李泽厚：以杜甫为“诗圣”的另一种盛唐
盛唐之音本是一个相当含糊的概念。拿诗来说，李白与杜甫都称盛唐，但两种美完全不同。拿书来说,张旭和颜真卿都称盛唐，但也是两种不同的美。从时间说，杜甫、颜真卿的艺术成熟期和著名代表作品都在安史之乱后；从风貌说,他们也不同前人，另开新路。
这两种“盛唐”在美学上具有大不相同的意义和价值。
如果说，以李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那么，以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。如果说，前者更突出反映新兴世俗地主知识分子的“破旧”、“冲决形式”；那么，后者突出的则是他们的“立新”、“建立形式”。
“江山代有才人出，各领风骚数百年”，杜诗、颜字，加上韩愈的文章，却不止领了数百年的风骚，它们几乎为千年的后期封建社会奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。他们对后代社会和艺术的密切关系和影响，比前者(李白、张旭)远为巨大。杜诗、颜字、韩文是影响深远、至今犹然的艺术规范。这如同魏晋时期曹植的诗、二王的字以及由汉赋变来的骈文，成为前期封建社会的楷模典范，作为正统，一直影响到晚唐北宋一样。曹、王、骈体、人物画与杜诗、颜字、古文、山水画是中国封建社会在文艺领域内的两种显然有异的审美风尚、艺术趣味和正统规范。
苏轼认为杜诗颜字韩文是“集大成者”。又说，“故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变天下之能事毕矣”（《东坡题跋》）。这数人中，以韩时代为晚，与盛唐在时间上几乎不大沾边(如按高棅的划法，也仍可属盛唐),但具体的历史充满各种偶然，包括个人才能的偶然，从来不可能像理论逻辑那样整齐。盛唐已有韩文的先行者，只是不够出色罢了，这就足以证明韩文作为一种时代要求将必然出现。
所以，如果抛开个性不论，就历史总体和精神实质看，韩文不但可以，而且应该与杜诗、颜字并列，看作是体现了同一种时代精神和美的理想。至于吴画，真迹不传，从“吴带当风”的著名概括，和《送子天王图》之类的传世摹本以及东坡称吴画“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”看，理法革新具体表现为线条超越,可能是影响后世甚大的基本要素。像体现这个特色的元代永乐宫壁画和《八十七神仙卷》，都是以极为回旋曲折驰骋飞扬的墨线，表达出异常流畅庄严的行走动态和承贯连接生机旺盛的气势。它们突出的正是一种规范化了的音乐性的美(不同于盛唐书法的未经规范)，一直影响整个后代绘画艺术——特别是山水花鸟的笔墨趣味千年之久。然而吴道子的原作毕竟是看不见了，只好存而不论。于是，只剩下杜诗、颜字和韩文了。“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚。间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。”（马宗霍《书林藻鉴》引王文治论书绝句）
那么,这些产生于盛(唐)中(唐)之交的封建后期的艺术典范又有些什么共同特征呢？
它们一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝练在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美，而成为人人可学而至、可习而能的人工美了。但又保留了前者那磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。这也就是后人所说的“少陵诗法如孙吴,李白诗法如李广”（严羽《沧浪诗话》），“李、杜二家,其才本无优劣,但工部体裁明密,有法可寻;青莲兴会标举,非学可至”（胡应麟《诗薮》），“文字之规矩绳墨,自唐宋而下所谓抑扬开阖起伏呼照之法,晋汉以上绝无所闻,而韩、柳、欧、苏诸大家设之,……故自上古之文至此而别为一界”（罗万藻《此观堂集·代人作韩临之制艺序》），等等。李广用兵如神，却无兵法；孙、吴则是有兵法可遵循的。李白、张旭等人属于无法可循的一类，杜诗、韩文、颜字属于有法可依的一类。后者提供了后世人们长久学习、遵循、模拟、仿效的美的范本。
从而，美的整个风貌就大不一样了。
那种神龙见首不见尾的不可捉摸,那种超群逸伦、高华雅逸的贵族气派,让位于更为平易近人、更为通俗易懂、更为工整规矩的世俗风度。它确乎更大众化，更易普遍接受，更受广泛欢迎。人人都可以在他们所开创建立的规矩方圆之中去寻求美、开拓美和创造美。拿颜字说吧，颜以楷书最为标准，它“稳实而利民用”（包世臣《艺舟双楫·历下笔谈》），本就吸取了当时民间抄写书法，日后终于成为宋代印刷体的张本,它与盛唐狂草当然很不一样,对照传统之崇二王,“颜公变法出新意”（苏轼），更是另一种风度境界了。左右基本对称，出之以正面形象，浑厚刚健，方正庄严，齐整大度,“元气浑然,不复以姿媚为念”（阮元）的颜书，不更胜过字形微侧、左肩倾斜、灵巧潇洒、优雅柔媚、婀娜多姿的二王书以及它的初唐摹本吗？正是在这种新的审美标准和观念下，“羲之俗书逞姿媚”（韩愈）、“逸少草有女郎材,无丈夫气,不足贵也”（张怀瓘）、“一洗二王恶札体,照耀皇宋万古”（米芾）、“欧虞褚陆,真奴书耳”等等说法、观点便不断涌现。
范文澜说得好:“宋人之师颜真卿,如同初唐人之师王羲之。杜甫诗‘书贵瘦硬方通神’,这是颜书行世之前的旧标准;苏轼诗‘杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭’,这是颜书风行之后的新标准。”这里不正是两种审美趣味和艺术标准吗？像颜的《颜氏家庙碑》，刚中含柔，方中有圆，直中有曲，确乎达到美的某种极致，却仍通俗易学，人人都可模仿练习。
韩文的情况也类似，“文从字顺”,对比从六朝到五代作为文坛正统的骈体四六，其口语的通俗性可学性极为突出。所谓“文起八代之衰”、“韩子之文如长江大河”,其真实含义也在这里。韩文终于成为宋代以来散文的最大先驱。“唐自贞观以后,文士皆沿六朝之体,经开元天宝诗格大变,而文格犹袭旧规,元结与(独孤)及始奋起湔除,萧颖士、李华左右之,其后韩柳继起,唐之古文遂蔚然极盛。”（《四库全书总目·毘陵集》）这也说明以韩愈为代表的古文是与六朝“旧规”相对立的一种新的文体规范。
杜诗就更不用说了。早如人们所指出，李白是“放浪纵恣,摆去拘束”，而杜甫则“铺陈终始,排比声韵”(元稹)，“独唐杜工部如周公制作,后世莫能拟议”（敖器之语,引自朱东润《中国文学批评史大纲》）,“学诗当以子美为师,有规矩,故可学”（《后山诗话》），“盛唐句法浑涵,如两汉之诗,不可以一字求;至老杜而后,句中有奇字为眼,才有此句法”“参其格调,实与盛唐大别,其能会萃前人在此,滥觞后世亦在此”（胡应麟《诗薮》）。这些都从各种角度说明了杜诗作为规范、楷模的地位。
从此之后，学杜几乎成为诗人们必经之途。炼字锻句，刻意求工，在每一句每一字上反复推敲，下足功夫，以寻觅和创造美的意境。
二句三年得,一吟双泪流。
一联如称意,万事总忘忧。
这些，当然就是李白等人所不知道也不愿知道的了。直到今天，由杜甫应用、表现得最为得心应手、最为成功的七律形式，不仍然是人们所最爱运用、最常运用的诗体么？就在七言八句五十六字这种似乎颇为有限的音韵、对仗等严整规范中,人人不都可以创作出变化无穷、花样不尽的新词丽句么？
“近体之难,莫难于七言律。五十六字之中,意若贯珠,言如合璧。其贯珠也,如夜光走盘,而不失回旋曲折之妙。其合璧也,如玉匣有盖,而绝无参差扭捏之痕。綦组锦绣相鲜以为色,宫商角徵互合以成声,思欲深厚有余而不可失之晦,情欲缠绵不迫而不可失之流......庄严则清庙明堂,沉着则万钧九鼎,高华则朗月繁星,雄大则泰山乔岳,圆畅则流水行云,变幻则凄风急雨。一篇之中,必数者兼备,乃称全美。故名流哲士,自古难之。”(胡震亨《唐音癸签》)
这当然有点说得太玄太高了。但七律这种形式所以为人们所爱用，也正在于它有规范而又自由，重法度却仍灵活，严整的对仗增加了审美因素，确定的句形却包含多种风格的发展变化。杜甫把这种形式运用得熟练自如，十全十美。他的那许多著名七律和其他体裁的诗句一直成为后人倾倒、仿效、学习的范本:
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。
岁暮阴阳催短景,天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇。野哭几家闻战鼓,夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土,人世音书漫寂寥。
沉郁顿挫、深刻悲壮、磅礴气势却严格规范在工整的音律对仗之中。
它们与我们前面引的李白诗，不确是两种风度、两种意境、两种格调、两种形式么？从审美性质说，如前所指出，前者是没有规范的天才美、自然美,不事雕琢；后者是严格规范的人工美、世间美,字斟句酌。但是要注意的是，这种规范斟酌并不是齐梁时代那种四声八韵外形式的追求。纯形式的苛求是六朝门阀士族的文艺末流。这里则是与内容紧密联系在一起的规范。这种形式的规范要求恰好是思想、政治要求的艺术表现，它基本是在继六朝隋唐佛道相对优势之后，儒家又将重占上风再定一尊的预告。杜、颜、韩都是儒家思想的崇奉者或提倡者。杜甫的“致君尧舜上,再使风俗淳”忠君爱国的伦理政治观点,韩愈的“博爱之谓仁,行而宜之之谓义,由是而之焉之谓道”(《原道》)的半哲理的儒家信念,颜真卿的“忠义之节,明若日月而坚若金石”(《六一题跋》)的卓越人格,都表明这些艺术巨匠们所创建树立的美学规范是兼内容和形式两方面在内的。跟魏晋六朝以来与神仙佛学观念关系密切，并常以之作为哲理基础的前期封建艺术不同，以杜、颜、韩为开路先锋的后期封建艺术是以儒家学说为其哲理基础的。尽管这种学说不断逐渐失去其实际支配力量，但终封建后世，它总是与上述美学规范缠在一起，作为这种规范的道义伦理要求而出现。这也是为什么后代文人总强调要用儒家的忠君爱国之类的伦常道德来品赏、评论、解释杜、颜、韩的缘故。
一个很有意思的情况是，杜、颜、韩的真正流行和奉为正宗，其地位之确立不移，并不在唐，而是在宋。有唐一代直至五代，骈体始终占居统治地位，其中也不乏名家如陆宣公的奏议、李商隐的四六等等，韩、柳散文并不流行。同样，当时杜诗声名也不及元、白，甚至恐不如温、李。韩、杜都是在北宋经欧阳修(尊韩)、王安石(奉杜)等人的极力鼓吹下,才突出起来。颜书虽中唐已受重视,但其独一无二地位之巩固确定,也仍在宋代苏、黄、米、蔡四大书派学颜之后。这一切似乎如此巧合，却非纯为偶然。它从美学这一角度清晰地反映了当时社会基础和上层建筑的变化。新兴的士大夫们由初(唐)入盛(唐)而崛起,经中(唐)到晚(唐)而巩固，到北宋，则在经济、政治、法律、文化各方面取得了全面统治。杜诗颜字韩文取得统治地位的时日，正好是与这一行程相吻合一致的。如开头所说，世俗地主(即庶族、非身份性地主,相对于僧侣地主和门阀地主)阶级比六朝门阀士族,具有远为广泛的社会基础和众多人数。它不是少数几个世袭的门第阀阅之家,而是四面八方散在各个地区的大小地主。他们欢迎和接受这种更为通俗性的规范的美，是完全可以理解的。虽然这一切并不一定是那么有意识和自觉，然而，历史的必然经常总是通过个体的非自觉的活动来展现。文化史并不例外。
新兴的这些文艺巨匠(以杜、韩、颜为代表)为后世立下了美的规范,正如比他们时间略先的那一批巨匠(以李白为代表)为后世突破了传统一样。这两派人共同具有那种元气淋漓的力量和气概,“盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚”(《沧浪诗话》)。所以,它们既大体同产于盛唐之时,而被共同视为“盛唐之音”,就理所自然。虽然依我看来,真正的盛唐之音只是前者,而非后者。因此,如果都要说盛唐,那就应该是两种“盛唐”,它们是两种不同的“有意味的形式”,各自保有、积淀着不同的社会时代内容,从而各有风貌特征,各有审美价值,各有社会意义。仔细分辨它们,揭出它们各自的美学本质,说清历来纠缠不清混淆未别的问题,无论对欣赏、品评和理解这些艺术,都应该说是有意义的。
